Разговор: Антон Долин и Андрей Звягинцев

Об этическом и эстетическом в кино и в жизни. Паблик-ток кинокритика и главного редактора журнала «Искусство кино» Антона Долина, главы издательского дома НЛО Ирины Прохоровой и отечественного режиссера Андрея Звягинцева на фестивале non/fiction 2017.

Антон Долин (А.Д.): Тему мы придумали вместе «Об этическом и эстетическом». Тема, безусловно, бесконечна, связанная с фильмами Звягинцева, которого и любят/превозносят, и, наоборот, ругают/критикуют именно по этим двум основополагающим фронтам. Как за то, что он через чур красиво делает кино, так и за то, что он учит людей жить, а нечего людей учить жить, особенно фильмами. Мне кажется, эти обвинения не совсем правомерны. Надеюсь, когда Андрей к нам присоединится, мы с ним на эту тему поговорим.

Ирина Прохорова (И.П.): Ну, а все-таки, давайте начнем разговор об этике и эстетике, и о новом языке в современном кино. Есть идея, что дидактизм, в чем Андрея часто упрекают, относящийся к постмодернистскому взгляду, должен быть убран из кино.  Это многосложный многоголосный мир, в котором этические импульсы давно не модны. Я, как зритель и почитатель его таланта, скажу, что на этом фоне популярность его заключается в смелости делать кино этическое (это оказалось свежо и оригинально).

А.Д.: Совершенно правильно Вы эту тему заводите. Да, конечно, когда нам кажется, что какое-то кино догматично, тяготеет к морализаторству и показывает нам что-то, что показывать не надо, потому что мы сами с усами и уже взрослые люди, то это наследие не столько постмодернизма с его тотальным моральным релятивизмом (кажущимся тоже), сколько тяжелое наследие революции и революционного авангарда. С чего начиналось русское кино? Прежде всего, с работ мастеров киноавангарда 20-х: Эйзенштейн, Дзига Вертов, Пудовкин, Довженко делали абсолютно свободное кино, но, при всей его свободе, оно прославляло ценности нового мира  в противостоянии старому (в том числе буржуазному кино). «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Стачка» – фильмы без единого героя, четкого сюжета. Это глобальное кино, где герой – народ, а событие –  революция. Я не думаю, что это была осознанная ложь (даже в случае с «Генеральной Линией»). Мне кажется, авторы в это верили, хотя сейчас такое расценивается как идеологическая работа, промывка мозгов. Поэтому после исчезновения СССР, после ухода идеологического диктата, после того, как кино стало свободным, Россия окунулась в эстетику постмодернизма, что совпало с 90-ми.

И.П.: Как специфически был понят постмодернизм.

Фото с сайта: newsdale.ru

А.Д.: Верно. Например – традиция нашего криминального кино. Любят говорить, что оно появилось и родилось благодаря Тарантино и его «Криминальному Чтиву». Слушатели передачи «Сто лучших фильмов» на Радио Маяк из ста картин лучшей выбрали именно его. Интересно, что расценивают эту работу, как фильм о крутых бандитах, которые шутят и веселятся, друг в друга стреляют и убивают. Все это так забавно нарезано, нашинковано и заново склеено с веселой музычкой, что никого не жалко, ведь это такая культурная игра в цитаты, и  люди-то ненастоящие, и не кровь это, а клюквенный сок. В то время как Тарантино – главный моралист вообще современного кино. И фильмы-то о том, что, если есть два бандита, то тот, который покается, будет спасен, а тот, кто – нет, будет убит и еще замочен в сортире. Все запрятано в очень хитроумную систему. Боксер должен пройти и огонь, и воду, и медные трубы, чтоб ему дали возможность скрыться и спастись. Но всего этого пласта армия российских поклонников того же Тарантино вообще не считывает и не замечает. Потому что американское кино (голливудское – в особенности) всегда отделяло добро от зла, всегда учило людей жить.

Мне кажется, что Андрей Звягинцев – человек, который в русском кино совершил то, что в современном европейском некогда совершили браться Дарденны. Был 1999 год (конец не только ХХ века, но и конец постмодернизма в кино), яркий год Каннского фестиваля, где сражались суперзвезды: Джим Джармуш с «Псом Призраком», Дэвид Линч с «Обыкновенной Историей», Педро  Альмодовар с «Все о Моей Матери», Михалков с «Сибирским Цирюльником», Такеши Китано и так далее. В конечном итоге, никто из этих главных героев не получил главный приз, а получили его братья Дарденны с фильмом «Розетта». Картина со скупой минималистской (почти документальной) стилистикой о девочке из индустриального района, которая ищет работу в лавке по продаже вафель. Главное событие фильма – девочка предает друга, мальчика, продающего вафли в таком киоске, рассказав боссу ,что тот отдает десять вафель в день налево, чтобы занять его место. Абсолютно простейшая, понятная история, снятая живой камерой с плеча, все актеры – дебютанты и непрофессионалы. Фильм произвел эффект разорвавшейся бомбы. Это был выбор не в сторону эстетики, в которую десять лет играли все эти изысканные постмодернисты, работая с жанрами, иронией и многослойностью. Это была награда за этический посыл.  Фильм о моральном выборе,  который в интерактивном режиме ставился не только перед героиней, но и перед зрителями.

Фильм Звягинцева «Нелюбовь, где среди продюсеров – братья Дарденны, первый случай, когда такие режиссеры входят в продюсерский состав фильма русского автора. Андрей снимает фильмы, которые жанрово можно определить как фильмы выбора. Когда зритель обиженно говорит «меня учат жить», это означает, что ему дискомфортно стоять перед выбором, поэтому он выплескивает свою фрустрацию на автора. Забавно, что ярлык морализатора прилип к режиссеру, который  от него предельно далек. Фильм «Елена» обвиняли в том, что работа – отвратительный капиталистический фашизм, где жители Бирюлево  только и думают о том, как замочить богатых, отобрать их хаты и сжечь за собой все мосты, в том, что фильм в защиту «Грядущего Хама» (статья Дмитрия Мережковского – Прим. автора). С другого фланга утверждали, что фильм создан в защиту капиталистов, которые в жителях Бирюлево и людей-то не видят. «Елена» (Елена Прекрасная) восходит к теме Троянской войны, где она переходит из одного мира в другой, становясь яблоком раздора. Вожделенная квартира, куда хотят вселиться варвары – это та Троя, которую надо захватить, и, конечно, в этом бою невозможно сказать, на чьей стороне Гомер (за ахейцев или за троянцев).

Фото с сайта: profi-news.ru

Андрей, давай поговорим о последней твоей работе. Одна из  тех вещей, что поразила меня в «Нелюбви» – факт того, что мы смотрим историю о двух очень небезупречных людях, которые своей злостью довели сына до бегства из дома. При этом, есть важная деталь – во время ссоры они предполагают, что ребенок спит. Но он не спит, знаем об этом мы, зрители, и мальчик, который все слышит, делает выводы и уходит утром из дома в который больше не вернется. Мы знаем, что они виноваты, но они не знают, до самого конца фильма они не подозревают, что ребенок был в курсе того, что его собираются сдать в детдом. В их собственных глазах они были обычными родителями, и нет никаких подтверждений, что обсуждение варианта с детдомом было всерьез. Скажи, что отвечаешь тем зрителям, которые говорят, что ты снял фильм о двух чудовищах, на которых мы должны смотреть, страдать и мучится?

Андрей Звягинцев (А.Д.): Я  называю эту сцену (тот узел, что вбрасывает нас в самое пекло диалога) – сценой на троих, ибо свидетелями диалога являются все трое, хотя двое не предполагают, что их слышит мальчик. Тот, кто рецензирует картину и называет их нежитями – совершенно незряч, так как абсолютно понятно, что герои попадают в состояние битвы, когда все средства хороши. Женя совершает акт предельного равнодушия намеренно, ждет от Бориса каких-либо действий или проявления нечто человеческого: отступления или попутки решить эту задачу без потерь. Всякий, кто честен перед самим собой, согласится с тем, что всякое бывает: Женя использует формулировку «детский дом», только чтобы больнее уколоть Бориса, ведь речь в сущности идет об интернате. Ее ждет новый проект и новая жизнь, поэтому она смущенна предполагаемым каждодневным бытом, который ей предстоит нести одной. Если внимательно разбирать, можно попробовать проявить толику симпатии и сочувствия к этим людям, возможно, что эту историю получится увидеть по-другому.

Мне приходится сталкиваться с таким практически постоянно, много было встреч с аудиториями. Есть люди, которые называют их чудовищами и монстрами. Я так часто это слышал, что просто вынужденно заглянул в Инстаграм, коим не пользуюсь, довольно долго листал, дабы почитать, что люди пишут. К своему счастью, обнаружил,  что почти 80 процентов рецензентов находят в этих персонажах себя, своих знакомых, соседей…Другими словами, для тех зрителей, что могут посмотреть на представленную историю другими глазами, это возможность взглянуть в зеркало, как минимум, найти отражения, чтобы позволить задать себе какие-то вопросы. Видеть чудищ есть свидетельство того, что мы утратили эмпатию и сочувствие к другому.

И.П.: Вам не кажется, что эта болезненная реакция во многом связана с тем, что тем, что кино поднимает этические проблемы, как в 80-х?

А.Д.: Было кино морального беспокойства: польское и чешское, которое у нас так любили. Перестроечное советское кино пошло по этому же пути, многие режиссеры переориентировались.

И.П.:  Действительно, когда общество  реагировало  на все моменты пересмотра этических категорий, борясь с тоталитарным псевдоморализмом и аморализмом – это воспринималось. Не есть ли это симптом современного общества, которое начинает себя выстраивать по идеальным утопическим моделям (семья – это святое)? Идут сбои этических категорий, ведь уже не понятно, что этично, что – нет. Может это и есть реакция страха? Нет ощущения, что такая реакция –лишь попытки создать новый идеологизированный псевдоморализм, который не хочет признавать, что он строится на жестокости?

А.З.: Боюсь, что не смогу ответить на этот вопрос. Ясно одно, агрессия является приметой времени, а отсутствие желания понимания другого, использование другого в своих целях влекут за собой неприятие подобного рода вопросов морального беспокойства. Если мы продолжаем транслировать мифы, которые навязли на зубах, это комфортная среда, все понятно и привычно, хеппи-энд и прочее. Приложи усилия, и все изменится – это инфантильный взгляд на собственные долженствования бытийного стояния. Я вижу общество, схваченное разобщением и морализаторством на ровном месте, когда каждый полагает, что знает, что другому нужно сделать для налаживания жизни, но не обращает этот вопрос на себя.

А.Д.: Ты говоришь: «хватает ли сил посмотреть, увидеть в этом  зеркало». А до какой степени хватает тебе? Это же не тобой написанный сценарий, его тебе предлагает автор, и вы работаете вместе. Вот ты, интеллигентный, рафинированный, думающий о серьезных вещах человек, создаешь картину сложную и изысканную. Ты себя в этих Борисе и Жене видишь? Или ты снимаешь кино о других людях? Главный вопрос в правомочности этической позиции: где здесь себя ставит автор? Ты задаешь те же вопросы себе? И, если да, то как это манифестировать, когда речь идет о другом социальном пласте. Как сделать так, чтобы не было только Сартровского «Ад – это другие», но и Ад – мы тоже.

А.З.: Сартр бы не догадался, что Ад – это другие, если бы не заглянул в свой собственный. Тут нет никакой дистанции. Ты не можешь рассуждать, живя в башне из слоновой кости о людях, о которых ты ровным счетом ничего не знаешь, с которыми ты не сопряжен. Разумеется, картины – личный опыт, цитаты из реальной жизни и согласованное совместное движение с автором (о работе с Олегом Негиным). Все черпается из наблюдения за друзьями, приятелями, за самим собой. Если хочешь создать честный портрет какой-то социальной страты, тебе нужно, как минимум, дело изучить, что непросто.

Фото с сайта: choiz.me

А.Д.: Эпизод, за который тебя критиковали, где мы видим девушку в ресторане, которая дает номер телефона одному человеку, а потом идет за столик к другому. Мы с тобой уже вели об этом беседу, ты говорил, что сцена буквально срисована с натуры, самое гротескное оттуда и берется. Вопрос инфантильный: как ты относишься к своим героям? Есть точка зрения, что героев надо любить, без этого их не оживишь. Или, наоборот, героев не надо любить, необходимо создавать дистанцию для того, чтобы объективно их показать, дабы не вышел автопортрет. Для тебя они кто? На каком этапе работы над фильмом герои становятся для тебя живыми, и ты не видишь в них одну лишь голую конструкцию?

А.З.: Творчество и искусство – предельная истинность. По поводу сцены в ресторане: мы проводили кастинг, каждая из девушек задавала вопрос: как же ее персонаж мог такое совершить?  Я выступаю тут с маской, для того, чтобы эту маску снять достаточно одного маленького повода. Представьте, что человек, который сидит с вами за столом, наскучил вам до чертей, и тут происходит что-то еще. Если есть индульгенция, оправдание, то я могу шагнуть туда, где я настоящий.

Что касается любви к персонажам, если режиссер не любит своих персонажей, он не любит людей, да куда там, он русских людей не любит. Замысел «Нелюбви» родился летом 2015, а уже летом 2017 фильм был на экранах. Самый короткий путь – 2 года (обычно 3-5 лет), как можно за такое время не любить этих людей, которые у тебя в руках как глина, коих можешь повернуть так или эдак. Невозможно без чувства привязанности, любопытства ,любви и симпатии к персонажам двигаться дальше.

А.Д.: Самое сбивающее в той этической позиции, что ты явно занимаешь в трех последних фильмах и менее явно в первых двух – это ответ на традиционный русский вопрос : кто виноват? Я сразу задумываюсь о том, что «Елена» задумывалась как фильм о конце света. И мы живем в обстоятельствах наступившего или постоянно происходящего конца света. Я думаю, что зритель «Левиафана» и зритель «Нелюбви» с этой мыслей наверняка сталкивался. С каждым твоим фильмом проступает все чаще страшная идея, от которой люди стараются отшатнуться, обвиняя автора в высокомерии. Идея, что сидящие зрители в зале ответственны за все происходящее, и не только на экране. Если в случае с «Еленой» зрителям был позволен трюк идентификации с троянцами или ахейцами, если в случае с «Левиафаном» еще была возможность сказать, что герой ведет себя небезупречно, все друг перед другом виноваты, но ведь есть этот Левиафан – власть, этот мэр, все таки это они виноваты. То в фильме «Нелюбовь» ничего этого не остается вовсе. Семья, близкие люди, упрекают друг друга. Почему в этом фильме, самом безнадежном по идее, с точки зрения поиска виноватого, появляется выход и вариант, который открывается нам, когда во второй части картины входят волонтеры?

А.З.: Этого фильма и не было бы без этой второй части.

А.Д.: Она является тут смысловым зерном?

А.З.: Скажем так, мы натолкнулись на статью об одном  волонтерском движении Лиза Алерт, отсюда и вся история возникла. Искры этой истории высечены при встрече с этими людьми, с абсолютно человечным началом, которое спит в нашем обществе. Это сообщество, которое в 2010-м создало не связанное с государственными институциями вольное движение, гражданская инициатива. Они просто отдают свое время на алтарь чужой беды, это отклик на апатичное безразличное отношение власти и государства к человеку. Когда мы столкнулись с этой историей, тут все и заиграло, тут и появился мальчик, сбежавший из дома. Поиск пропавших детей – одно из важных дел Лиза Алерт. Дети – всегда точка боли. Если аудитория не видит даже этих начал, этой надежды, то все совсем печально.

А.Д.: Меня часто спрашивают на лекциях о возможности искусства менять мир. О способности кино влиять на происходящее. Мне кажется, фильм «Нелюбовь» – мощный пример. Столько людей появилось, вдохновившихся движением Лиза Алерт, после просмотра фильма. Последняя новость о том, что после показа в Лондоне Евгений Чичваркин, проживающий там, так впечатлился, что пошел и купил какое-то количество дорогостоящих  GPS-навигаторов для них. Это совершенная конкретика, не абстракция. Режиссер снял фильм, зритель посмотрел фильм и помог другим людям искать пропавших. Никто из них друг с другом не знаком, и это то, как работает кино и, извините за пафос, гражданское общество.

Текст: Евгения Дашина

 

Вам понравится

Оставьте комментарий